[Hace más de veinte años, al concluir la Carrera de Ciencias de la Comunicación Social, tuve que escribir una Tesina. Lo hice con la paciente y lúcida guía de Felisa Santos, y la defendí —palabra que no me gusta, pues nadie la atacaba— frente a (o junto con) el gran Ricardo Forster. Esa Tesina se llamó «Kundera o el oficio de filosofar novelas bohemias». Esta semana (hoy es 13 de julio de 2023), Kundera ha muerto, me dicen. Impulsado por esa muerte, hago ahora el ejercicio público de volver a leer aquella escritura y ver qué dije, qué quise decir, qué me faltó decir y qué vale la pena dejar registrado aquí, seguir diciendo, frente a esta obra, este autor, esta muerte.]

Se trata de intentar establecer las relaciones entre un conjunto determinado de novelas y un proceso histórico específico: la relación entre las novelas de Milan Kundera y la historia de Europa del Este. En realidad, no se trata de Literatura ni de Historia, sino de trabajar dos discursos heterogéneos, heterónomos, para ver cómo algunos temas aparecen en las dos series, las formas de esa aparición, su diversidad, los modos en que se conectan y los desencuentros. No trato con otra realidad más que la de los textos. Textos literarios de cierta forma específica (novela) y textos históricos. Me interesa ver cómo algunos temas aparecen en ambos textos y discursos de forma diversa.

Se trata de hacer una lectura de la producción de sentido en la obra de Kundera y las relaciones con la emergencia histórico-social del sentido. 

Se trata de cuatro grandes novelas[1], escritas en un período amplio, referentes a un proceso histórico-social determinado y construidas con una estructura, con una arquitectura característica del autor y digna de ser analizada en sus detalles y en las similitudes y diferencias que se van viendo a lo largo de los años.

Se trata, entonces, de un punto de partida para analizar la relación entre la novela, el autor y la Historia.

El autor afirma que todas las novelas, de todos los tiempos, se orientan hacia el enigma del yo. Es decir que se enfrentan a la pregunta siguiente: ¿qué es el yo? Esta es una de las cuestiones fundamentales en las que se basa la novela en sí. Si se recorre la historia de la novela como género, se pueden distinguir distintos períodos caracterizados por una cierta forma de buscar la respuesta a esa pregunta. Como una nueva manera de continuar esa búsqueda, los grandes novelistas comenzaron a elaborar otra orientación: ya no se preguntan cuáles son las motivaciones interiores que determinan el comportamiento del hombre, sino que plantean una cuestión radicalmente diferente: ¿cuáles son aún las posibilidades del hombre en un mundo en el que los condicionamientos exteriores se han vuelto tan demoledores que los móviles interiores ya no pesan nada?  El ejemplo arquetípico de esta tendencia es Kafka (el otro K. de Checoslovaquia)[2].

Kundera afirma que, en el siglo XX, de pronto, el mundo se estrecha a nuestro alrededor y que el acontecimiento decisivo de esta transformación del mundo en trampa ha sido la guerra de 1914. A partir de ese momento, estamos cada vez más determinados desde el exterior. Este dato es muy interesante para entender el modo en el cual el mismo Kundera trabaja las circunstancias externas que rodean a sus personajes, en particular la Historia (la Revolución/Golpe de Estado de 1948 y el proceso denominado La Primavera de Praga en 1968).

El procedimiento dominante a través del cual Kundera construye sus novelas es la meditación filosófica o existencial. Aprehender un yo, quiere decir, en las novelas de Kundera, aprehender la esencia de su problemática existencial. Aprehender su código existencial. Por supuesto este código no es estudiado en forma abstracta, sino que se va revelando progresivamente en la acción, en las situaciones. No son únicamente las situaciones personales las que se cuestionan; toda la novela no es más que una larga interrogación. La interrogación meditativa (o meditación interrogativa) es la base sobre la que están construidas las novelas de Kundera. Para Kundera, el yo está determinado por la esencia de su problemática existencial. Crear un personaje vivo significa ir hasta el fondo de su problemática existencial, lo cual significa ir hasta el fondo de algunas situaciones, de algunos motivos, incluso «de algunas palabras con las que está hecho» este personaje. Esta concepción podría entonces ser definida como una «meditación poética sobre la existencia». Es por esto que remarcamos la idea de que Kundera además de ser un escritor que escribe novelas, es alguien que filosofa sus novelas en clave existencialista. Por ese motivo, también, hemos incorporado el pensamiento de Jean-Paul Sartre a este análisis, a fin de pensar las relaciones entre Historia y Existencia.

Mecanismos que hacen a la construcción de sus novelas. Programa artístico de Kundera y sus novelas. I) Despojamiento radical: alcanzar a describir la complejidad de la existencia en el mundo moderno exige una técnica de elipsis, de condensación. II) Contrapunto novelesco: existencia de elementos, líneas diversas y heterogéneas en forma alternante perpetua, pero unidas, formando un conjunto indivisible, con intención polifónica. Debe estar cohesionada a través de un tema en común. Esa polifonía para funcionar debe tener una igualdad de voces, ninguna voz debe dominar a la otra, ninguna voz debe ser simple acompañamiento. Las condiciones absolutamente necesarias del contrapunto novelesco son la igualdad de las líneas respectivas y la indivisibilidad del conjunto. III) El ensayo específicamente novelesco: al incorporarse a la novela, la meditación cambia de esencia. En el terreno de la novela no se afirma: es el terreno del juego y de las hipótesis. La meditación novelesca es pues esencialmente interrogativa, hipotética. Una vez incorporada a la novela la meditación cambia de esencia. Un pensamiento dogmático pasa a ser hipotético.

En el contrapunto novelesco típico de Kundera se verifica la unión de la filosofía, el relato y los sueños. El sueño no es más que el modelo de esta clase de imaginación a la que Kundera considera la mayor conquista del arte moderno. ¿Cómo unir lo lúcido y lo onírico? Su forma de hacerlo no es una fusión de la realidad y el sueño, sino una confrontación polifónica. El relato onírico es una de las líneas del contrapunto.

Kundera construye sus novelas desde siempre a dos niveles: en un primer nivel, compone la historia novelesca; y por encima desarrolla los temas. Trabaja los temas sin interrupción dentro y mediante la historia novelesca. Puede desarrollarse un tema en solitario, fuera de la historia. Kundera llama digresión a esa forma de abordar el tema. Hay que distinguir motivo de tema. El motivo es un elemento del tema o de la historia que vuelve varias veces a lo largo de la novela, siempre en otro contexto. Un tema, en cambio, es una interrogación existencial.

La relación que estas novelas y su autor establecen con la Historia y con otras discursividades previas. Ya hemos señalado la recurrencia de la Historia en la obra de Kundera, es decir, la irrupción —en la novela— de esta otra dimensión. Intentaremos ver cómo se relacionan estas dimensiones entre sí y en qué sentido podemos afirmar —metafóricamente— que hay una Historia adentro (de la novela, de los personajes, del discurso literario…) y una Historia afuera (la cual puede ser reconstruida con el aporte de materiales provenientes específicamente de la historiografía). 

Además de las interrogaciones acerca del yo, se ven claramente en las novelas de Kundera dimensiones que rápidamente podrían ligarse a la novela histórica o social; aparecen referencias ideológicas y políticas que Kundera explica afirmando (en consonancia con su existencialismo) que el hombre y el mundo están ligados: el mundo forma parte del hombre. Kundera trata esta aparición de la Historia en sus novelas de un modo particular, definido en cuatro rasgos: 1) trata todas las circunstancias históricas con un máximo de economía; 2) entre las circunstancias históricas solo retiene aquellas que crean para sus personajes una situación existencialmente reveladora; 3) los acontecimientos históricos de los que hablan sus novelas son con frecuencia olvidados por la historiografía oficial ya que —en la concepción de Kundera— la historiografía escribe la historia de la sociedad, no la del hombre; y 4) no solo la circunstancia histórica debe crear una situación existencial nueva, sino que la Historia debe en sí misma ser comprendida y analizada cono situación existencial.

El estudio de la Historia de Europa del Este enriquece el proceso de reconocimiento y lectura de todos los textos de Kundera. El conocimiento de las condiciones de producción de un texto/discurso (en este caso las novelas de Kundera), más allá del hecho que las mismas sean visibles en las huellas o marcas que dejan en el propio texto, permite otra profundidad de lectura, otro reconocimiento. Está claro que una novela, en cierto sentido, se explica a sí misma, pero al estudiar la Historia real y sus protagonistas (muchos de los cuales, como Gottwald o Dubcek, aparecen en las novelas de Kundera) y al analizar los sucesos en discursos no-literarios, el universo de significaciones se amplía sensiblemente. Probablemente no sea algo necesario para la propia novela, pero sí revelador y eficaz para el lector.

Para Kundera la novela no examina la realidad, sino la existencia. Y la existencia no es lo que ya ha ocurrido. La existencia es el campo de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de que es capaz. Los novelistas perfilan el mapa de la existencia descubriendo tal o cual posibilidad humana. Pero existir quiere decir ser-en-el-mundo. Hay que comprender, como posibilidades, tanto al personaje como a su mundo. «Territorio de la existencia» quiere decir posibilidad de la existencia. Que esta posibilidad se transforme o no en realidad es secundario.

La Historia nos hace universales en la exacta medida en que nosotros la hacemos particular. Toda historia es la Historia. Lo universal solo se instaura por la singularidad viviente que lo deforma singularizándolo. Las novelas de Kundera probablemente acceden a este universal por la vía de esta singularización deformada que hace a través de sus personajes, los encargados de particularizar la Historia.

Muy probablemente podemos imaginar que, al momento de escribir su primera novela, Kundera debe haber estado al tanto de todas estas polémicas y de los artículos y ensayos que iban apareciendo en Les Temps Modernes. Digamos al menos que, si no lo estaban de modo consciente en sus reflexiones, es evidente que tienen el mismo cariz que las reflexiones sartreanas. 

El enfoque y las hipótesis de Verón sirven aquí para ampliar la mirada en nuestro análisis de las cuatro novelas de Kundera y sus relaciones con otros conjuntos discursivos y con determinadas condiciones sociales e históricas. 

En palabras de Verón: «analizando productos, apuntamos a procesos». En nuestro caso específico, partiendo de novelas (productos), apuntamos al proceso de fabricación de las mismas. 

A partir de esta conceptualización, Verón logra salirse de la oposición entre análisis interno y externo del discurso, rechazando estos reduccionismos desde ambos extremos. En el caso de nuestro análisis de las novelas de Kundera, recurrimos —por un lado— al análisis interno, es decir, de la novela en sí misma, su construcción, su arquitectura, y —por otro lado— nos orientamos al análisis externo, volcándonos al estudio del contexto histórico y social específico que involucra la escritura de estas novelas y que es, al mismo tiempo, tematizado por las mismas.[3]

En el caso de las novelas de Kundera, podemos afirmar que hay marcas visibles en el conjunto discursivo compuesto por dichas novelas y en la forma que el mismo autor las analiza, que remiten a otra discursividad y otro conjunto de textos: en este caso a la filosofía existencialista, y —más específicamente— a la obra de Sartre. Asimismo, hay marcas visibles que remiten al proceso socio-histórico checoslovaco, con un énfasis central en la Primavera de Praga y las dos normalizaciones (anterior y posterior). 

No podemos trabajar sobre un único texto o discurso si queremos hacer visibles los elementos variantes e invariantes. El análisis está orientado a poder comparar discursos sujetos a condiciones productivas diferentes. Como dice Verón, «el análisis de los discursos solo puede trabajar sobre las distancias interdiscursivas, es siempre interdiscursivo». Aquí, dicha interdiscursividad está buscada, en primer lugar, analizando no una única novela, sino un conjunto de cuatro textos; en segundo lugar, poniendo ese conjunto en relación con la otra discursividad: el existencialismo; finalmente, vinculando el conjunto de la producción a determinadas situaciones históricas específicas. 

En palabras de F. Fejto: «los acontecimientos de Praga destruyeron la ficción parlamentaria y democrática del movimiento comunista» y confirmaron los planes expansionistas de la URSS en el Este de Europa. Kundera en sus novelas parece acordar plenamente con estas últimas afirmaciones. Esa etapa de primera normalización de los años cincuenta es el escenario que Kundera recrea en La Broma. Esa escena del ingreso de los tanques rusos en Praga es central en La insoportable levedad del ser, y aparece también en El libro de la risa y el olvido. Esos eventos de 1968 y 1969, es decir, la Primavera de Praga y la normalización posterior, vuelven a aparecer en tres de las novelas elegidas para la Tesina. La excepción es La Broma escrita con anterioridad a estos sucesos. 

En el capítulo IX de su libro Dictaduras y cuestiones sociales, titulado «¿Por qué la dictadura sobre necesidades no es socialismo?» Ferenc Fehér, Agnes Heller y György Márkus, comienzan estableciendo que la nueva sociedad (la dictadura sobre las necesidades) no es ni una forma nueva y modificada de capitalismo (de Estado), ni es socialismo; es otra cosa. Tampoco esta formación social es un tipo de transición entre dos estados de problemas sociales, uno ya existente (el capitalismo) y otro aún no existente. Los autores establecen que es un orden social autorreproductor en el cual muchos elementos que se dice son transitorios (por motivos de disimulo) son constitutivos e indispensables al funcionamiento del sistema. Aun así, no debe negarse que es un tipo de respuesta al capitalismo y sus contradicciones. Este nuevo sistema no puede ser atribuido totalmente al atraso económico y social de ciertos países aun cuando es innegable que tiene cierta afinidad con el atraso. Afirman que es un sistema universal, o al menos un sistema que tiene aspiraciones universales. Los autores afirman que, como dictadura sobre necesidades, es una degradación de valor, un desmoronamiento del individuo.

El citado libro, en sus más de doscientas páginas previas, se inicia con un análisis de las relaciones entre las sociedades de la Europa oriental y la izquierda occidental y que analiza las tres teorías más difundidas a la hora de analizar estas sociedades del socialismo real, a saber, la teoría de la sociedad de transición, las teorías del capitalismo de Estado, y las teorías centradas en el modelo del modo de producción asiático. Los autores dejan clara su posición sin ambigüedades acerca de estas sociedades, acerca de esta nueva formación a la que denominan dictadura sobre las necesidades. Este análisis y esta dura crítica están hechos desde una posición comprometida con el marxismo y el socialismo. Los autores, en el mencionado capítulo IX de su obra, dicen:

«El socialismo en general, si queremos que algún día trascienda su actual estado de miseria, necesita autocrítica radical de lo que ha pasado en los últimos sesenta años. Ningún movimiento socialista ha existido jamás que ni en sueños haya experimentado con la idea de una pesadilla del calibre de la que sufrió la Unión Soviética bajo Stalin.»[4]

«Tampoco hubo ninguno que hubiera dado un anticipo del horror, o siquiera una vaga predicción de la totalidad de los cataclismos sociales que pueden provocar los socialistas, bajo el disfraz de reformar males sociales, si no se tiene conocimiento de las peligrosas potencialidades de estas doctrinas y prácticas. Y puesto que el socialismo solo existe como la suma de las variantes históricas que ha habido de él, resulta que las doctrinas socialistas del siglo XIX y principios del XX son corresponsables, por decir lo menos, del socialismo real de nuestros días, incluso si reformulamos nuestra afirmación de que el resultado final no es socialismo en ningún sentido significativo del término.»[5]

«Podemos resumir como sigue el análisis precedente. Movimientos que en su origen tuvieron una tendencia socialista, transformaron y degeneraron teorías que en sus inicios tuvieron un impulso socialista, satisficieron demandas sociales reales y tendencias inherentes en empeños fallidos de modernización y en estructuras sociales osificadas, y en las tendencias operativas subyacentes hacia la industrialización. Produjeron regímenes que, de hecho, son anticapitalistas, pero que no son socialistas sino más bien una caricatura abominable de todo aquello por lo que han vivido y luchado los socialistas.»[6]

Milan Kundera no es un historiador, ni un científico social, ni un intelectual en el sentido estricto de la palabra. Es (¿era? ¿lo seguirá siendo en tanto lo leamos?) un escritor. Centralmente, un novelista. Un novelista especial, en tanto filosofa sus novelas mediante meditaciones existenciales. Kundera crea personajes, egos experimentales. Ludvik, Jaromil, Tomás… son egos experimentales que le permiten al novelista reflexionar, filosofar. Como mencionamos previamente, en un sentido profundo Kundera no escribe novelas: las filosofa. Es un filósofo bohemio (de Bohemia, su lugar de nacimiento y punto central de su identidad). Kundera explora posibilidades de la existencia. Entre ellas, entre esas posibilidades que él explora e investiga a través de sus egos experimentales, están el año 1948 y la Revolución/Golpe de Estado y el año 1968 y la Primavera de Praga. Pero esos escenarios (1948 / 1968) no son, para los personajes, los reales procesos de aquellos años. Son posibilidades de la existencia, como se dijo. No es la Historia la que está allí presente, sino la Existencia. Recordemos en este punto lo que mencionábamos del pensamiento de Merlau-Ponty, basándonos en el relato de Sartre: «La Historia nos hace universales en la exacta medida en que nosotros la hacemos particular. Toda historia es la Historia. Lo universal solo se instaura por la singularidad viviente que lo deforma singularizándolo». Las novelas de Kundera probablemente acceden a este universal por la vía de esta singularización deformada que hace a través de sus personajes, los encargados de particularizar la Historia. Kundera no escribe libros de Historia. Elabora personajes que son lanzados a un territorio donde explorar la existencia. 

Hemos afirmado también que, aunque el propio Kundera dice que para entender sus novelas no es necesario conocer la historia de su país, adentrarse en los proceso históricos, sociales y políticos que llevaron a la formación real de ese espacio en el que Ludvik, Jaromil o Tomás experimentan la existencia, es una forma adicional (no-literaria) de comprenderlos. Transitar esa otra discursividad (la histórica) permite captar en profundidad el genio novelístico de Kundera, entender sus elipsis, sus composiciones, sus contrapuntos y la arquitectura de sus novelas tan particular, tan a la vista, tan sin ocultar su condición de autor y la introducción de su reflexión personal acerca de sus personajes y de la trama de la historia (y la Historia), vista desde fuera. Por otra parte, es bueno recordar aquí que las novelas de Kundera —al igual que todo discurso o conjunto discursivo específico— están integradas a una red infinita: la red de la semiosis social, la red de los procesos de producción de sentido. Son recortes específicos de una red, punto por los cuales el sentido atraviesa también en la forma de reconocimientos de producciones textuales anteriores y ciertas condiciones (restricciones) de generación y recepción.

Hay una ciudad de Praga que la Historia conoce y nombra. Hay una ciudad de Praga que es la que han caminado —y aún caminan tal vez— Ludvik, Jaromil, Tomás, Teresa, Tamina y hasta Karenin en sus cuatro patas… ¿Cuál de ellas es más real? 

La experiencia de la lectura (ese reconocimiento que se torna producción) tanto del discurso histórico como del discurso literario (amalgamados, en este caso, por la filosofía existencialista) producen la magia de hacernos perder en el mundo de la representación, creyéndonos por un momento (¿equivocadamente?) que hemos experimentando lo real. Kundera afirma reiteradamente a lo largo de El arte de la novela, su magistral ensayo, que la novela es el territorio donde experimentar la existencia, el lugar donde todo es posible.

En la realidad, a él, Kundera, no todo le fue posible; sin embargo, quedan las novelas por él escritas y las futuras novelas, en las que seguramente habitará, desplegando, incansable, su enorme existencia.

[Y ahora, aquí de nuevo, julio 2023, queda poco que agregar. A la distancia de veinte años, aquella Tesina se ve llena de puntos flojos, pistas perdidas, algunos aciertos y caminos pendientes de recorrer. ¿Cuál es la relación de las novelas de Kundera con el proyecto de la Modernidad? ¿Qué diferencia se percibe en su escritura antes y después de la Caída del Muro de Berlín? Preguntas que me hice y no supe responder. No es momento para esas preguntas. No hoy.

Kundera ha muerto, me dicen. Lo leo yo mismo en redes y portales. Puede ser. Es lógico. Todos morimos. Mientras tanto, sigamos leyendo, sigamos leyendo hasta entender lo que haya que entender.]

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[1] La Broma, La vida está en otra parte, El libro de la risa y el olvido, y La insoportable levedad del ser

[2]Expresión usada por Carlos Fuentes para denominar a Milan Kundera.

[3]Adicionalmente, hemos aplicado, metafóricamente —como fuera explicado antes— estas categorías al hablar de «la Historia adentro» y «la Historia afuera», pretendiendo hacer referencia a la posibilidad de hacer un análisis de tipo inmanente (todo lo que el texto tiene, dentro de sus propias fronteras, referente a la Historia) y un análisis externo (buscar la Historia cruzando esas fronteras).

[4]Dictaduras y Cuestiones Sociales, Ferenc Fehér, Agnes Heller y György Márkus, pág. 244.

[5]Op.cit., pág. 244

[6]Op.cit., pág. 258

Christian Lange (1967, Buenos Aires, Argentina)

Licenciado en Ciencias de la Comunicación Social (UBA). Graduado de la Carrera de Especialización (Posgrado) «Producción de Textos Críticos y de Difusión Mediática de las Artes» (UNA). Cursa la Diplomatura Universitaria Superior en Corrección de Textos Académicos (USAL).

Formado en narrativa con Héctor Lastra, Juan Carlos Martelli, Humberto Constantini, Enrique Medina, Juan Martini y José María Brindisi. Formado en Dramaturgia con Susana Torres Molina —entre 2002 y 2006—, en la EMAD —entre 2007 y 2008—, con Ariel Farace (2011) y Alejandro Tantanián (2015 y 2018).

Sus textos teatrales Coto de Caza, Dos a Cero, Temblores en la Boca de mi Padre, Inolvidable, Kiev y Tercero Excluido han recibido menciones y premios en diversos concursos. Fue nominado al Premio Trinidad Guevara a la Actividad Teatral 2008, en la terna correspondiente al rubro Revelación Masculina, como autor de Kiev.

En su faceta de director, inició su actividad trabajando como Asistente de Dirección y como Director Asistente, con Susana Torres Molina y Alfredo Martín. Ha dirigido sus obras Inolvidable, Atado al Cuello y Umbral. 

Simurg Ediciones publicó, en septiembre de 2014, su primera novela, Trío.

El Bien del Sauce publicó, en agosto de 2021, su segunda novela, Persistencias de la memoria.

Ediciones Ají publicará el año próximo Antes y después del final (relatos).

Libros publicados

[1988] Desnudeces. Ediciones de Poesía La Lámpara Errante (Último Reino).

[2008] Literatura dramática 1. Ediciones Poiesis.

[2014] Trío. Ediciones Simurg.

[2017] Desprendimientos: textos teatrales. LuzAzul ediciones.

[2018] Pensar la escritura [Dramaturgia, Filosofía, Literatura e Historia]. Editorial Académica Española.

[2021] Persistencias de la memoria. El Bien del Sauce.