Bajo siete llaves, las siete vidas del gato, los siete días de la semana, las siete puertas de la sabiduría, los siete pecados capitales, los siete colores del arcoíris y las siete notas musicales. Ticio Escobar*, curador, crítico de arte, Secretario de Cultura de Paraguay durante la presidencia de Fernando Lugo y autor del libro Aura latente (Tinta Limón Ediciones), se anima a responder Siete Enigmas.

EL AURA LATENTE

El aura se produce por un encuentro de miradas. Un cruce rápido en clave de seducción. Se produce cuando el objeto devuelve la mirada, dicen, cada quien por su lado y con sus propias palabras, Benjamin y Lacan. El aura es un excedente de significación; un relámpago. Vuelve Benjamin: el aura exige una mínima distancia para que puedan operar las miradas. Insiste Lacan: el arte opera como un señuelo para atraer la mirada. Como cualquier lance erótico, apela a la ilusión, a los trucos de la imagen: convoca fantasmas. Un dispositivo así no puede estar activado todo el tiempo: requiere la coincidencia de ojeadas rápidas que ocurre solo en una situación singular. Por eso se halla en modo potencial, latente, mientras las miradas no se encuentran y no se produce la fricción exacta que despierta la chispa. Y por eso el aura es contingente y su aparición, un hecho raro. 

LA ÉTICA

Hoy se vuelve complicado delimitar el espacio de lo ético, embretado, como está, entre la persistencia de categorías universales y la lógica instrumental del mercado. ¿Cómo sostener ciertos principios indispensables sin el sostén de fundamentos sustanciales ni el aval de inmutables normas morales? La cuestión remite a la figura del límite. 

Lo ético siempre está en conflicto con lo establecido, cuyos límites intenta sobrepasar buscando el rumbo de sentidos aliados con la condición humana y su entorno, oyendo las pulsiones, y pulsaciones, que señalan el curso de lo vital. Cuando Wittgenstein afirma que “estética y ética son una y la misma cosa”, aclara que lo son en cuanto trascendentales. Este término mantiene el sentido kantiano: se refiere a una condición de posibilidad del mundo; pero en Wittgenstein esa condición se define, aunque no fuera del mundo, sí en su límite. El sujeto trascendental (no el “empírico”) no se ubica enteramente dentro del mundo, sino en sus confines extremos. Y como ocurre con el arte, esa posición liminal impele a cruzar la frontera, a transgredir los lindes establecidos. 

De manera quizá más productiva que Wittgenstein, los indígenas guaraníes también sostienen que estética y ética son una y la misma cosa. El término porã designa simultáneamente lo bello y lo bueno. “Lo bueno” no significa aquí “virtuoso”, en sentido moral cristiano, sino adecuado a su cumplimiento ético. El término porã, a su vez, podría ser traducido etimológicamente como “estar a mano”. Por último, la figura del “cumplimiento” remite ineludiblemente a la de tekoporã: el ideal de vivir bien y bellamente articulando lo personal, lo común y lo ambiental. Es un ideal alcanzable, “a mano”, no una utopía en sentido estricto; puede lograrse el vivir ética y estéticamente a través de arduas tareas personales y colectivas que ocupan a veces la vida entera. Puede lograrse o perderse: supone un quehacer contingente y singular. Como el del arte.

LA TECNOLOGÍA

Encaro la figura de la tecnología en relación con la del arte. En términos teóricos, esa relación resulta siempre conflictiva; pero para el quehacer del arte, la cuestión es mucho más simple y se dirime (aunque no de manera definitiva) en cada obra singular. El arte es una manipulación de formas que produce interferencias de sentido; en principio cualquier medio técnico puede ser manipulado en esa dirección. Pero, como queda dicho, el trabajo se complica a la hora de pensar esa extraña operación.

Cuando ahora se habla de tecnología, estamos pensando en tecnología digital. Aunque ésta ha rediseñado el campo del arte contemporáneo, resulta muy difícil conectar los estudios especializados en ese ámbito con la teoría del arte. Por un lado, el aparataje numérico proviene de dominios extraños a los del arte, a cuyas modalidades poéticas, creativas y expresivas nunca terminó de adaptarse; por otro, la imagen digital ha sido casi totalmente copada por los meganegocios de la sociedad cibernética y la cultura del espectáculo y el entretenimiento. Pero las dificultades para entender los cruces culturales desde la teoría del arte existieron siempre, aunque asuman problemáticas diferentes en cada presente. Por eso, conviene más considerar estos cruces en casos específicos; en obras que han avanzado a los tumbos y empujones, enfrentadas a procedimientos técnicos siempre nuevos y tironeadas por los caprichos e intereses de papas, príncipes o mercaderes. Así, para tratar esa relación (arte/técnica) resulta más efectivo no hacerlo desde la disciplina estética –demasiado abstracta en sus preocupaciones, demasiado comprometida con la autonomía del arte–, sino desde perspectivas que toman en cuenta la obra concreta, tal como lo hacen la crítica de arte o cualquier otro acercamiento capaz de mirar la obra singular abriéndose paso por entre las telarañas categoriales de la pura especulación teórica. 

Heidegger dice que la pregunta por la técnica no pertenece al orden de la técnica. Esa pregunta debe ser desplazada, por un momento al menos, al incierto espacio de la creación poética, no determinado por dígitos, sino abierto al papel que asigna el arte a la pregunta: dejarla pendiente para que resuene en otras cuestiones de cara al ambiguo rumbo del sentido. 

LA ESTÉTICA

El término “estética” es esquivo no sólo porque su concepto lo es, sino porque opera en ámbitos distintos, opuestos a veces, y lo hace sin aclarar su posición cambiante. Primero, nombra en general la dimensión del arte, término este del cual conviene no abusar: decir, por ejemplo, operaciones “estéticas” es lo mismo y suena mucho mejor que decir prácticas “artísticas”, adjetivo demasiado vinculable con el reino de las Bellas Artes. Lo estético es también, y simultáneamente en ciertos casos (como en el de Rancière), el ámbito de la sensibilidad. Extremando los alcances de la percepción sensible, tal ámbito llega a designar el de la belleza misma, o el de la bella forma al menos. Acá, las operaciones estéticas serían diferentes a las artísticas: las unas competen al gusto (o, en sus extremos, al buen gusto) y las otras aluden a compromisos más graves vinculados con la intensificación de la experiencia del mundo o la renovación del asombro ante las cosas de siempre. Jugando con las palabras, podríamos decir que las primeras involucran los sentidos, y las segundas, el sentido. Esta acepción más liviana de lo estético se vincula con la figura del esteticismo banal promovido por las industrias de la imagen: se estetiza todo para su mejor circulación como producto rentable. La estetización del mundo, viejo sueño moderno ilustrado, se ha cumplido, pero no tras los sueños utópicos de las vanguardias, sino en pos de los intereses del mercado. 

Por último, la estética designa la disciplina filosófica que se ocupa del arte, o de sus formas, o de sus ideas. En verdad es una rama poco prestigiosa de la filosofía; siempre sujeta a sospecha porque oscila entre los polos sensible y lógico y termina escindiendo su objeto (en forma/contenido, sujeto/objeto, arte/sociedad, etc.). Su pasado metafísico (no tan pasado) la vincula comprometedoramente con el logocentrismo y le impide sentir la obra concreta y considerar su contexto específico. Su historia colonialista no le permite atender suficientemente las formas que ocurren fuera del círculo eurocéntrico. La estética aporta indicios fundamentales para intuir el arte; el problema es que, en el fondo, también quiere descifrarlo. El polo lógico termina eclipsando el sensible. 

LA IMAGEN

La imagen opera simultáneamente mostrando y ocultando, afirmando y negando. Constituye, pues, un expediente indispensable del arte. Es un dispositivo de escamoteo y de ficción, pero también una instancia de mediación: vincula lo que está adentro y lo que aguarda o amenaza afuera, lo que existe y lo que no, lo que es y lo que podría ser o pudo haber sido. Es una imagen dialéctica (Benjamin); actúa no como una oposición dicotómica que aspira a ser resuelta y conciliada, sino como una tensión indecidible entre términos enfrentados: una tensión que sólo sería zanjada en situación y nunca de manera segura ni de modo permanente. Pendula entre dos orillas e insinúa una tercera, imposible. 

El mundo de las apariencias sensibles moviliza recursos tramposos, levanta un teatro de sombras. Pero, en cuanto puede hablarse de verdad en el arte, ésta sería siempre una verdad representada en esa escena de ilusión/realidad; una verdad construida con la obra mediante un proceso permanente de ficciones, mostraciones y escamoteos que nunca concluye. La verdad del arte no consiste en una realidad sustancial rescatada del detrás de las apariencias: se vislumbra en el relampagueo de las imágenes sobre el trasfondo hermético de lo real. 

LA PESTE

Inevitablemente, el nombre La peste ha remitido siempre a la obra de Camus, pero ante esa figura hoy pensamos en la pandemia del Covid-19. Es que el mundo ha frenado bruscamente y, al mismo tiempo, ha acelerado de manera enloquecida sus giros; es que el Coronavirus ha develado la inviabilidad de un sistema fatídico y dejado al descubierto el engranaje mismo de sus contradicciones, inequidades y tragedias. Es que los demasiados muertos; es que la vieja miseria y la corrupción tanta. El corrimiento del velo ideológico ha mostrado crudamente lo que se sabía pero podía aún ser disimulado. Y muchos ojos miran a un costado buscando en culturas diferentes otras maneras de imaginar el mundo cuando las propias parecen agotadas. 

Esta situación apocalíptica puede reavivar la vigencia de la obra de Camus. Como cualquier otra forma de arte, la literatura es capaz de alcanzar los nervios más hondos de la condición humana y, en este caso, vincular la pandemia actual y la peste de Orán. Ambas situaciones chocan contra el muro de la fatalidad más radical y revelan adversidades colaterales sobrepuestas a las de la tragedia, como el riesgo, señalado por Camus, de la restricción autoritaria de las libertades públicas en nombre del mejor control de la salud. Pero, también, ambas pestes presentan las contrapartidas que la sobrevivencia vital sabe hallar aun en las circunstancias más desesperadas. Camus cita la emergencia de una nueva solidaridad y sugiere que el derrumbe de los valores morales establecidos fuerza a imaginar una ética de la responsabilidad capaz de rastrear indispensables líneas de fuga. Ambos casos pueden indicar pistas posibles en un presente ansioso de sentido.  

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*TICIO ESCOBAR (Asunción, 1947). Autodidacta, curador, profesor y promotor cultural. Fue presidente de la Asociación de Apoyo a las Comunidades Indígenas del Paraguay, director de Cultura de Asunción y ministro de Cultura de Paraguay durante el gobierno de Fernando Lugo. Publicó una veintena de libros sobre teoría del arte y la cultura, entre los que se destacan El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular (1987), La belleza de los otros (1993), La maldición de Nemur. Arte, mito y ceremonia de los indígenas ishir del Gran Chaco Paraguayo (1999) e Imagen e intemperie (2015). Es fundador del Museo de Arte Indígena de Paraguay, formado con sus colecciones. Ha recibido diversas distinciones, entre las que se destaca el Premio Bartolomé de las Casas por su apoyo a las causas indígenas de América. Es director del Centro de Artes Visuales / Museo del Barro de Asunción.